La musique Klezmer et David Krakauer – par Lisa Petit

Lisa Petit

Chronique rédigée suite au concert de David Krakauer
au théâtre de Suresnes le 22 novembre 2014

par Lisa Petit*

Si la musique klezmer connaît un certain succès en France depuis les années 1990, cela n’a pas été toujours le cas : on constate en effet des périodes d’apogée et de retombée dans l’oubli. C’est un genre qui a la particularité d’être riche et hétérogène, à la fois dans ses origines et dans la façon de le jouer aujourd’hui.

Cet exposé est l’occasion de balayer l’histoire de la musique klezmer depuis les temps bibliques jusqu’à nos jours, puis d’étudier plus en détails le contenu musical, les thématiques abordées, l’instrumentation, les modes spécifiques utilisés, et enfin de se pencher sur les spécificités de la musique klezmer pratiquée par un clarinettiste, David Krakauer, dont le concert a eu lieu le 22 novembre 2014.

 Il est important avant toute chose de poser quelques termes-clés.

L’interprète de musique klezmer est appelé klezmorim. On peut également dire « un klezmer », mais nous n’utiliserons ici que le terme klezmorim pour éviter toute confusion.

Le mot klezmer vient de l’hébreu klej et zemer, que l’ethnologue, musicologue et compositeur juif Abraham Zevi Idelsohn (1884-1938) traduit littéralement par « véhicule du chant »[1]. Klezmer signifie « instrument de musique » ; pour le musicien Giora Feidman (1936-), celui-ci représente le porte-parole de la voix intérieure qui chante dans l’âme de chacun de nous[2]. Un klezmorim ne fait donc pas simplement de la musique : il parle, prie, console par son instrument[3], affirme Helmut Eisel (1955-), clarinettiste et compositeur allemand.

Issus d’Achkenaz, un des arrière-petits-fils de Noé, les ashkénazes sont des juifs d’Europe occidentale, centrale et orientale d’origine et de langue germaniques, ce qui les distingue des juifs séfarades, originaires d’Espagne.

Le yiddish est une langue germanique. A l’instar de la musique klezmer, elle se nourrit d’apports culturels différents : on note des apports de vocabulaire hébreu et slave.

I. Histoire

Comme c’est le cas pour la majorité des musiques de tradition orale, il est difficile de dater avec précision l’apparition de la musique klezmer. Elle s’est développée à partir du xve siècle, mais on peut trouver des origines de la musique instrumentale juive ashkénaze dès les temps bibliques : en effet, elle fait partie intégrante du culte juif. Mais la destruction du second temple de Jérusalem en 70 entraîne, en signe de deuil, l’abolition de la musique instrumentale, à l’exception de la sonnerie du shofar (instrument en corne de bélier, cf. image ci-contre), utilisée à de rares offices, comme Rosh Hashannah et Yom Kippour.

Ce n’est qu’au Moyen-Âge que la musique instrumentale est de nouveau utilisée, avec quelques restrictions toutefois : elle n’est autorisée que pour les fêtes religieuses gaies.

Au xive siècle, la France de Philippe iv le Bel (1285-1314) puis de Charles vi (1380-1422) connaît un fort antijudaïsme qui entraîne des expulsions massives de juifs. Dès lors, les ménestrels se mettent à parcourir l’Europe centrale et diffusent leur culture. Ils animent les fêtes des villages qu’ils rencontrent sur leur chemin : anniversaire, arrivée d’un rabbin, acquisition d’un nouveau rouleau de la Torah, mariage, inauguration d’une synagogue, etc.

L’intérêt pour la musique klezmer retombe à l’époque des Lumières et du mouvement juif Haskala, durant laquelle les bourgeois juifs préfèrent orienter l’éducation de leurs enfants vers la musique classique. Ils s’opposent au mouvement hassidique, plus populaire, qui continue d’exprimer la joie et vivre et l’amour de Dieu par les chants et les danses ; le klezmer y est donc plus fermement soutenu.

Alexandre ier de Russie (1801-1825) promulgue par la suite une loi (oukase) qui confine les 5 millions de juifs vivant en Europe de l’Est dans un territoire autour de Kiev. Cette loi réglemente l’accès des juifs aux grandes villes, et par conséquent aux conservatoires. Les klezmorim n’ont donc d’autre choix que de se former sur le tas et de transmettre leur musique de père en fils, les femmes ne pouvant pas se produire en public.

Les premiers concerts de musique klezmer sont donnés par Michal Josef Gusikov (1806-1837) dans les années 1830 dans la sphère germanique. Ce genre musical apparaît de moins en moins fonctionnel en tant qu’il sort de tout contexte religieux. Mendelssohn, impressionné par Gusikov, écrit en 1836 : « C’est un vrai phénomène, un gaillard qui se pose, en expression et en agilité, comme l’égal des plus grands virtuoses du monde, et qui, sur son instrument de paille et de bois, […] fait bien plus de plaisir que bien des pianistes »[1]. à l’inverse, Liszt affirme que son talent aurait mieux fait de servir à la fabrication d’instruments agricoles[2].

C’est véritablement grâce à la grande migration juive vers les Etats-Unis dans les années 1870-1890 que la tradition klezmer est à la fois préservée et diffusée.

Au début du xxe siècle apparaissent les premiers enregistrements de musique klezmer. C’est un premier pas effectué dans une culture de masse encore à ses débuts.

Ce pas en avant est néanmoins stoppé avec la Seconde Guerre mondiale et la Shoah, durant laquelle la musique juive est jetée aux oubliettes. Après la guerre, la culture reste secondaire pour les communautés juives d’Europe. Il n’y a pas extinction pour autant : les pogroms amènent de nombreux juifs de l’Est en France. Ils sont nombreux à s’installer à Paris ; ils trouvent du travail dans les cafés, les théâtres ou encore les cabarets. Une fois encore, les influences se mélangent.

Le mouvement de renaissance (revival en anglais) se développe à partir des années 1970. Des figures s’imposent, comme Giora Feidman ou Zev Feldman : les uns sont des juifs issus des migrations des années 1880 vers les Etats-Unis et qui ressentent le besoin de retrouver leur appartenance, leur identité, leurs racines ; les autres sont des goyim (non-juifs) interpellés par la profondeur, l’expressivité et l’universalité de cette musique. Le klezmer est donc remis au goût du jour. On compte à ce titre trois orchestres dédiés à la musique klezmer aux Etats-Unis dans les années 1970.

Dans la décennie suivante, une nouvelle génération de klezmorim, principalement de New York, diffuse la musique klezmer. Parmi ces musiciens, on peut citer Frank London, David Krakauer, John Zorn, Don Byron, Alicien Svigals. Chacun réactualise le klezmer à sa façon en laissant le blues, le funk, le rock ou encore le rap s’inviter dans les compositions. Cette nouvelle vague se répand en Europe et en Israël. En France par exemple, la chanteuse Talila et le chanteur Ben Zimet participent au revival. Ils s’entourent de musiciens de talent tels que l’accordéoniste Eddy Shaff, le pianiste Teddy Lasry, le contrebassiste Pierre Mortarelli. En 1983, le clarinettiste Nano Peylet et le pianiste Denis Cuniot fondent le premier groupe de klezmer français (Duo Peylet-Cuniot). En 1989, ils enregistrent Musique des klezmorim et de leurs descendants.

En dehors du circuit de musiciens qui se produisent en concert, la musique klezmer se transmet au travers de manifestations culturelles toujours plus nombreuses d’année en année. Un sommet international du yiddish a eu lieu au Conseil de l’Europe à Strasbourg en 2000, des ateliers de musique klezmer sont animés à Paris depuis 2003 par des artistes reconnus comme Joel Rubin ou encore David Krakauer.

En raison du mélange de ses influences, la musique klezmer semble avoir toujours revêtu plusieurs formes. C’est encore le cas aujourd’hui en ce sens que l’on a trois tendances à la musique klezmer : celle qui est pratiquée dans des circonstances paraliturgiques (lors de mariages ou de fêtes juives, comme à ses origines) ; celle prônée par les traditionalistes comme Joel Rubin ou le groupe Di Naye Kapelye, qui recherchent les sons et arrangements du passé ; et celle, plus libre, qui est considérée comme un lieu d’expression et d’échange artistiques, qui mélange plus encore les influences en s’inspirant du jazz (Brave Old World, The Klezmorim, David Krakauer, Kol Simcha), du free jazz (John Zorn, Eliott Sharp), de la pop music (Mickey Katz), du rock (The Klezmatics), des musiques extra-européennes (indienne bhangra avec le groupe américain Pharoh’s Daughter, arabe avec le groupe Atzilut), de l’électro, comme c’est le cas de l’artiste français Yom.

II. Aspects musicaux

            1) Les thèmes

Comme nous l’avons dit plus haut, les klezmorim sont peu à peu devenus des musiciens itinérants. Ainsi, ils se sont nourris de musiques des pays qu’ils ont traversés. Les principales sources de la musique klezmer viennent du Moyen-Orient, des territoires slaves, tsiganes, des Balkans et de Turquie.

Les chansons s’inspirent majoritairement des événements de la vie communautaire juive, comme le Shabbat ou les diverses fêtes religieuses. La figure du rabbin et celle de la mère reviennent de manière récurrente (Yiddishe Mame, https://www.youtube.com/watch?v=ZWWc7vBnSP0).

Les thèmes musicaux étant pour la plupart traditionnels, leurs auteurs sont inconnus. Les morceaux ne sont donc jamais véritablement achevés et évoluent au fil des interprétations. De même, les titres sont à l’origine donnés arbitrairement : souvent, on nomme un morceau par son rythme (Bulgar, Sher, Hora), sa tonalité, le nom de celui qui l’a enseigné ou encore par l’état d’esprit dans lequel on est au moment de jouer (Nokh a glez vayn, qui signifie « Encore un verre de vin »). La nécessité de mettre des titres apparaît au début du xxe siècle, c’est-à-dire au moment où l’on a besoin d’étiqueter les enregistrements. De là résulte la possibilité pour un morceau de comporter plusieurs titres, ou à l’inverse, un même titre peut être utilisé pour plusieurs pièces. Par ailleurs, avant l’apparition des disques 78 tours, il n’y a pas de restrictions de durée, d’autant que les morceaux se basent beaucoup sur l’improvisation ; puis, les durées se standardisent autour de trois minutes.

2) Les instruments

Puisque le mot klezmer signifie étymologiquement « instrument de musique », on peut se demander quels instruments sont utilisés, et quels sont les apports au fil du temps. A l’origine, les musiciens sont pauvres et itinérants ; il leur faut donc des instruments peu coûteux et facilement transportables.

a. Les principaux instruments mélodiques

Le violon (fidl en yiddish) est utilisé dès le xvie siècle et peut moduler facilement grâce aux glissandi.

La flûte et le piccolo apparaissent au xviie siècle dans la musique klezmer. Il n’y a pas de modèle de référence : leur fabrication est artisanale.

Les instruments à vent ne deviennent prédominants qu’à partir du xixe siècle, quand des musiciens des fanfares militaires allemandes ou russes se tournent vers la musique klezmer. La clarinette, qui rappelle le son du shofar, s’impose peu à peu comme instrument phare de ce genre musical et permet l’élévation du statut social des klezmorim. Aujourd’hui, les clarinettistes utilisent des anches faibles, ce qui facilite la modulation de l’embouchure. Le son est moins rond, moins timbré, et ressemble à celui du saxophone. Cette pièce du clarinettiste français Yom entretient selon moi une ambiguïté de timbre : https://www.youtube.com/watch?v=yS09WDdrjU0.

b. Instruments rythmiques

La baraban (ou poik) est une grosse caisse de petit format sur laquelle peut être disposée une petite cymbale (cf. image ci-contre).

On peut également citer le tambour simple (tshekal).

c. Harmonie et accompagnement

Le basy est une petite basse jouée en Pologne. Elle comporte trois cordes : une de ré aigu et deux de la en octave que l’on joue simultanément. Cet instrument se joue sanglé aux épaules si le klezmorim doit se déplacer. Le pouce gauche n’étant pas utilisé, le basy est fait pour rester dans des tessitures graves. L’archet est assez court, épais, et les crins en sont moins tendus que sur un archet habituel. A l’origine, le son du basy avait un caractère de bourdon ou de percussion. Il assure par ailleurs le rôle de volume sonore.   La ligne de basse devient de plus en plus mélodique avec l’influence du jazz.

Le gros violon (groyse fidl) est un alto à trois ou quatre cordes dont le chevalet plat permet la production de triades. Cet instrument endosse ainsi le rôle d’accompagnement harmonique.

Quant au cymbalum (tsimbl), il ne se laisse pas classer facilement car il offre des possibilités rythmiques, harmoniques et mélodiques. On ignore si ce sont les juifs, les tsiganes ou les Hongrois qui ont introduit le cymbalum, qui était par ailleurs difficile à accorder : les oreilles des mélomanes devaient donc être plus tolérantes qu’aujourd’hui.

Dans la musique juive, l’harmonie se développe à partir de la mélodie. Au début du xxe siècle, l’accompagnement sert simplement de soutien sonore et rythmique plutôt qu’harmonique. La friction entre mélodie et harmonie produit des dissonances qui créent une tension typique de cette musique.

La palette instrumentale s’élargit considérablement au xxe siècle : on peut citer pêle-mêle le xylophone, les cuivres, la guitare, le piano (influence du jazz), le banjo, l’harmonica ou encore le tampura, les tablas, le sitar indien et le didjeridoo.

Quelle que soit l’époque, la qualité d’un musicien se mesure à sa virtuosité, à l’étendue de son répertoire, à sa capacité d’arranger les thèmes, de les adapter au public et d’improviser dessus. Les instruments mélodiques suivent généralement un principe d’hétérophonie : ils jouent la même ossature mélodique, mais avec des interprétations différentes, d’autres tessitures, des ornementations variées, voire un autre tempo. Il est assez rare d’entendre un jeu à la tierce ou un contrechant.

            Ce principe d’hétérophonie est à l’image des juifs qui prient ensemble. Ex : The Klezmatics, Shvaygn = Toyt (Silencieux = Mort, 1988), «  Glezele vayn » (https://www.youtube.com/watch?v=dxAEwZPHhsc).

 3) Les modes

Les modes sont désignés par des noms de prières juives.

Le mode Ahava Raba (grand, abondant amour) comporte un deuxième degré diminué ; il y a donc présence de la seconde augmentée entre les deuxième et troisième degrés. Yoshke yoshke, https://www.youtube.com/watch?v=yppgXcE2VNk.

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La palette instrumentale s’élargit considérablement au xxe siècle : on peut citer pêle-mêle le xylophone, les cuivres, la guitare, le piano (influence du jazz), le banjo, l’harmonica ou encore le tampura, les tablas, le sitar indien et le didjeridoo.

Quelle que soit l’époque, la qualité d’un musicien se mesure à sa virtuosité, à l’étendue de son répertoire, à sa capacité d’arranger les thèmes, de les adapter au public et d’improviser dessus. Les instruments mélodiques suivent généralement un principe d’hétérophonie : ils jouent la même ossature mélodique, mais avec des interprétations différentes, d’autres tessitures, des ornementations variées, voire un autre tempo. Il est assez rare d’entendre un jeu à la tierce ou un contrechant.

Ce principe d’hétérophonie est à l’image des juifs qui prient ensemble. Ex : The Klezmatics, Shvaygn = Toyt (Silencieux = Mort, 1988), «  Glezele vayn » (https://www.youtube.com/watch?v=dxAEwZPHhsc).

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L’Adonoy Molokh (Dieu roi) est un autre mode régulièrement utilisé. Il s’agit d’un équivalent du mode mixolydien (mode de sol). On peut l’entendre au début de la chanson Rumania Rumania, https://www.youtube.com/watch?v=aeJGN9wUn5o.

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4) Gestes caractéristiques

La musique klezmer a la particularité de comporter une ornementation riche. C’est ce que l’on appelle le dreydlekh. Les ornements ne sont jamais codifiés ; au musicien de bien les placer, et non simplement de les jouer correctement.

Ce genre foisonne de longues notes trillées, de vibratos issus de la musique classique, de glissandi tel le krekhts (soupir, gémissement, sanglot) cher à la clarinette.

Le hopke est un geste mélodico-rythmique iambique descendant constitué d’une première note brève à l’octave supérieure, puis d’un appui sur sa dominante. L’écoute de Moldavian hora permet de comprendre immédiatement ce qu’est le hopke : https://www.youtube.com/watch?v=PpiFpat_FI0.

Les morceaux de musique klezmer terminent souvent de la même façon : une montée chromatique rapide débouchant sur une suite mélodique et harmonique I8va-V-I, comme à la fin des symphonies. Ce geste conclusif permet de terminer facilement un morceau, à peu près n’importe quand.

III. David Krakauer

Né à New York en 1956, David Krakauer est actuellement l’un des musiciens klezmer les plus en vogue. En plus d’être charismatique et d’avoir beaucoup d’humour, c’est un clarinettiste virtuose. Issu d’une famille juive, il raconte souvent sur scène des anecdotes de son enfance : il commente ainsi les mariages auxquels il a assisté, avec leur musique « moche ». A l’instar de la tradition des klezmorim, lui-même voyage beaucoup.

Il ne s’est pas tourné immédiatement vers le klezmer : à quinze ans, il s’essaie notamment au jazz et à l’improvisation. Son style klezmer en est profondément imprégné. Il découvre le klezmer à vingt-trois ans (il fait donc partie de la nouvelle génération des klezmorim des années 1980) au travers des enregistrements de Dave Tarras (1897-1989) qui, malgré la retombée de l’intérêt pour la culture juive lors de la Seconde Guerre mondiale, continue à jouer et à enregistrer sa musique. Cependant, David Krakauer confie que son maître absolu est Sidney Bechet (1897-1959), qu’il n’a jamais rencontré. Il lui dédie certaines de ses compositions, comme par exemple Klezmer à la Bechet (https://www.youtube.com/watch?v=RTYKT9hGJeQ).

David Krakauer a fait partie du groupe The Klezmatics, qui recherche un style des années 1930, type fanfare, mais le clarinettiste souhaite s’orienter vers quelque chose de plus explosif, de plus moderne, de plus hétéroclite.

L’influence de la musique klezmer se sent à ce titre un peu moins dans Checkpoint, son dernier album sorti en mars 2014 et présenté en concert au théâtre de Suresnes. David Krakauer s’entoure en effet de musiciens de jazz qui forment le Krakauer’s Ancestral Groove : Sheryl Bailey est à la guitare électrique, Jérome Harris à la guitare basse, Michael Sarin aux percussions, et le DJ Keepalive est au sampler. Le nom de cet album fait référence aux nombreux postes frontières (les checkpoints) que David Krakauer doit passer quand il se rend en Pologne ou en Russie, d’où viennent ses ancêtres. Il raconte que « comme gosse », la culture à laquelle il avait accès était celle de la télévision ; il a donc vite ressenti le besoin de découvrir ses racines. L’aspect novateur de sa musique pourrait exprimer en un sens la découverte de ce passé, qu’il marque de contemporanéité.

Il est parfois difficile de savoir si c’est bien d’héritage klezmer qu’il s’agit. Quels seraient cet héritage et la part de cet héritage ? de quelles autres musiques ce compositeur s’inspire-t-il ? Le tableau suivant répond de manière non exhaustive à ces questions.

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David Krakauer offre donc dans son nouvel album une musique klezmer qui tend vers d’autres cultures sans jamais complètement oublier son origine.

Le musicien prépare actuellement un nouveau projet qui s’intitule The Big Picture. David Krakauer reprend des thèmes connus de musiques de films notamment, et qui ont toujours un lien, même plus ou moins éloigné, avec le judaïsme. Les musiques de John Williams, de Vangelis ou encore de Randy Newman sont donc revisitées, tout comme celles des films, Le Choix de Sophie, Le Pianiste, La vie est belle (Roberto Benigni). Bien qu’éloigné de l’histoire juive par son thème, le film Minuit à Paris est concerné par The Big Picture, et pour deux raisons : d’abord parce que le réalisateur Woody Allen est d’origine juive, mais surtout parce que la musique de Sidney Bechet est reprise dans le générique du début ; David Krakauer rend donc une fois de plus hommage à son modèle en revisitant Si tu vois ma mère (https://www.youtube.com/watch?v=kN3PF2XfEDg). La sortie en France est prévue pour 2015 !

Discographie indicative de David Krakauer

1997 : Kronos Quartet, The Dreams and Prayers of Isaac the Blind
1998 : Klezmer Madness!, Klezmer NY
2000 : A New Hot One
2001 : The Twelve Tribes
2003 : participe à Klezmer Concertos and Encores
2004 : Klezmer Madness!, Socalled, Live in Krakow
2005 : Klezmer Madness!, Socalled, Bubbemeises
2009 : Fred Wesley, Socalled, Tweet Tweet
2012 : Pruflas: The Books of Angels
2014 : Krakauer’s Ancestral Groove, Checkpoint
2015 : The Big Picture

Sources

  • Encyclopædia Universalis
  • Institut européen des musiques juives (http://cfmj.fr)
  • Site officiel de David Krakauer (http://davidkrakauer.com)
  • Le Ménestrel, dimanche 29 décembre 1867
  • Borzykowski Michel, « La musique klezmer en bref » (http://borzykowski.users.ch/MCKlezmer.htm)
  • David Conway, Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge University Press, 2011
  • Madelain Anne, « A New York, Varsovie ou Paris : le klezmer revival », La pensée de midi, 2004/3 n° 13, p. 145-148

 

[1] Lettre de Menselssohn adressée à sa famille et datée de 1836, citée dans Le Ménestrel du dimanche 29 décembre 1867.
[2] David Conway, Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge University Press, 2011, p. 241.
[1] A.Z. Idelsohn, Jewish music in its historical development, New York : Schocken books, 1975.
[2] Giora Feidman, cité par Michel Borzykowski dans son article en ligne « La musique klezmer en bref » (http://borzykowski.users.ch/MCKlezmer.htm).
[3] Helmut Eisel, cité par Michel Borzykowski dans son article en ligne « La musique klezmer en bref » (http://borzykowski.users.ch/MCKlezmer.htm).
* Lisa Petit est élève de la classe d’ethnomusicologie du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans le cadre de ses études en musicologie.
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